Solo tenemos paradojas que ofrecer

Texto publicado en Fotografia a Catalunya / 3-12/2018 (https://www.fotografiacatalunya.cat/es/blog/dones_feminisme_historia_fotografia)

{ Solo tenemos paradojas que ofrecer: diferencia sexual, mujeres y feminismos en la historia de la fotografía en el estado español }

Mis silencios no me habían protegido, tu silencio no te protegerá, 2011. Noelia Perez

No eres tú, es tu marco teórico.
Meme feminista

I

Ciertamente en los últimos diez años en el contexto del estado español y en Catalunya se han visibilizado a muchas mujeres fotógrafas, es decir,  ha empezado a surgir un interés por las mujeres fotógrafas y por la historia de las mujeres fotógrafas.  Este progresivo interés por visibilizar a las mujeres fotógrafas (tanto en el pasado como en el presente) no ha ido acompañado de una clarificación epistemológica sobre qué queremos decir cuando hablamos de “mujer”, “fotógrafa”, “género”, “femenino “o “feminista”. 

Tal y como señalaron diferentes historiadoras en el contexto anglosajón a finales de los años 80 del siglo pasado, cuando se hace historias de las mujeres se están dando por sentadas demasiadas cosas, porque no  hay una mujer en la historia sino mujeres, porque la categoría mujer es un concepto histórico, no es natural ni universal.  

Hacerse preguntas me parece ahora mismo una práctica colectiva vital para poder seguir avanzando en el tema que nos ocupa, es decir, ir más allá de hacer historias de las mujeres fotógrafas. Esta es la finalidad de este pequeño escrito fragmentario e incompleto: reformular preguntas en clave de género así como hacerlas históricamente. Pensar (y preguntarse) históricamente, como decía Josep Fontana,  ayuda a combatir los tópicos y los prejuicios históricos que obstaculizan la comprensión del mundo en que vivimos.

¿Cómo puede abordarse el pasado de las mujeres, de los feminismos y de las relaciones de género en la historia de la fotografía desde el presente? ¿Con qué herramientas nos explicamos para desbrozar estas problemáticas? ¿De qué manera podemos ponerlas en funcionamiento? ¿Cómo se han articulado históricamente los discursos sobre la diferencia sexual (género) dentro de la historia de la fotografía? ¿Qué diferencias existen entre historia del feminismo y la fotografía, feminismo a través de la historia de la fotografía, historia de las relaciones de género en la fotografía, historia de las mujeres fotógrafas, historia sobre las mujeres fotógrafas e historias con las mujeres fotógrafas? ¿Por qué se habla de mirada femenina y no de mirada masculina? ¿Por qué se habla de mujeres fotógrafas y no de hombres fotógrafos? ¿Por qué hablamos de historia y no de historias? ¿Por qué no hablamos de memorias de mujeres fotógrafas? ¿Qué quiere decir fotógrafa pionera?¿Y amateur? ¿Y profesional? ¿Por qué consideramos que Joana Biarnés fue la “primera fotorreportera” catalana? ¿Por qué no existen fotógrafas racializadas en nuestras historias de la fotografía?

II

Explicaba Joan Wallach Scott, una de las historiadoras europeas pionera en la historia del género y la historia de la mujer, que la historia del feminismo es la historia de las mujeres que sólo ha tenido paradojas para ofrecer, ya que  históricamente, el feminismo blanco occidental moderno sería una expresión ciertamente contradictoria en el esfuerzo por obtener el reconocimiento de la diferencia sexual y convertirla en irrelevante (0). 

Para Scott  la categoría de género subrayaba el carácter histórico, social y culturalmente construido, de la diferencia sexual, sobre la que se asentaban los cambiantes significados de la feminidad y la masculinidad en diferentes contextos históricos, así como un sistema de poder inserto en las relaciones sociales. La historia de género planteaba para Scott la importancia de las interconexiones entre las diferentes relaciones sociales, entendidas como relaciones desiguales, marcadas por desequilibrios de poder y por las negociaciones en torno a él. 

Siguiendo a Scott, introducir la categoría de género – en nuestro caso en la historia de la fotografía- no es hacer un compartimento estanco con una serie de mujeres, sino que implica revisar toda la disciplina en todos sus niveles (técnico, historiográfico, metodológico). Implica, por ejemplo,  estudiar qué se entiende y cómo se ha construido acríticamente la denominada “mirada femenina” en contextos históricos concretos. Pasar de hacer historias de las mujeres fotógrafas a historia de las relaciones de género implica un cambio total en la propia concepción de la fotografía, sus prácticas y su historia.

Reformulada en forma de pregunta la tesis del artículo de Scott, vendría a ser algo así como ¿Es la categoría de género útil para el análisis de la historia de la fotografía? O bien las reformulaciones posteriores de manos de Barbara Christian:

¿Para quienes estamos haciendo historia [de la fotografía] feminista? (1)

III

Cuando hablamos de feminismos, hablamos de las culturas políticas  en las que las mujeres (y no solo ellas) han tomado posición de su situación subalterna y han reivindicado su emancipación. Pero la mujer de la que hablan los feminismos no es siempre la misma, depende de qué feministas tomen la palabra y  en qué contextos habiten. Es por eso que cuando hablamos de diferencia sexual debemos preguntarnos en qué medida no estamos naturalizando visiones que son construcciones culturales o cuando denunciamos la subalternidad en clave de diferencia sexual no contribuimos a perpetuar el heterocapitalismo o como lo queramos llamar.  No podemos olvidar que la diferencia sexual no es un hecho incontestable sino que es un artefacto cultural e histórico y remite a algo que llamamos género. Por tanto el género es la construcción cultural de la diferencia sexual: no hay diferencia sexual al margen del género. 

Desde esta posición deberían saltarse todas las alarmas cuando vemos una y otra vez eso de igualar a las mujeres fotógrafas con la llamada “mirada femenina” y el género. 

Y desde esta posición, justamente, constatamos la naturalización de los discursos históricos androcéntricos en la historia dela fotografía: los hombres (fotógrafos) son considerados tradicionalmente como los sujetos principales de la Historia (única y con mayúscula) y, al mismo tiempo, han sido vistos como seres sin cuerpo, es decir como sujetos al margen del género. Es por eso que no existe ninguna historia de la fotografía que indague sobre  distintos aspectos relacionados con la masculinidad: si se da por supuesto que hay una mirada “femenina” ¿por qué no existe la mirada “masculina”?
IV

La historia  de la fotografía está escrita en clave androcéntrica (2) y ha olvidado figuras femeninas destacadas;  la hegemonía androcéntrica olvida la mirada en los márgenes. Las mujeres, al igual que otros grupos sociales marginados, peyorizados, etnificados, racializados o lumpenizados, han habitado en los límites de lo visible y es desde estos espacios no reconocidos desde los cuales han ejercido, mayoritariamente, su papel en la historia. Los feminismos y sus labores deconstructivas de las dicotomías sexuadas (publico, privado, pacifica, violenta, mirada femenina…) han propiciado el cuestionamiento de la conformación normativa de la feminidad como una identidad pasiva y pacifica. 

¿Qué pasaría si el  objetivo principal de la investigación fotográfica se centrara  en evidenciar a partir del análisis de las mujeres delante y detrás de la cámara la forma en que se construye la feminidad coherente con los nuevos sistemas capitalistas y androcéntricos?¿ Qué pasaría si nos centrásemos en la observación de la construcción discursiva de una contrafigura: la mujer delante o detrás de la cámara que vulnera su normativa hegemónica de género al usar la violencia contra aquellos a los que en principio su rol ordenaría cuidar y proteger? ¿En qué genealogía las colocaríamos? ¿Qué quedaría entonces de la naturalizada “mirada femenina”?

V

La historia de las mujeres artistas ha sido, hasta hace pocos años, sistemáticamente ignorada por el discurso oficial. Tirar del hilo de esa historia olvidada no supone tanto un ejercicio de reparación de la memoria, sino también cuestionar muchas de las categorías fundamentales (como las de «genio artístico», «calidad», “escuela” o «influencia») sobre las que asienta la disciplina de la historia del arte  y de la fotografía en su conjunto.

Griselda Pollock sintetizaría estas nuevas narrativas en su  museo feminista virtual (3). En el  museo de  Pollock  “opera de manera subyacente la crítica (…) a las prácticas capitalistas de administración de la cultura  y su rechazo a formas esencialistas, idealistas, nostálgicas de museo y archivo, que reproducen tendencias fascistas, sexistas, racistas, que no pueden ser escrutadas o analizadas críticamente al estar protegidas por una falsa noción de pureza y autonomía estética” (4).  De esta manera la disrupción de las típicas prácticas museísticas centradas en la cronología, el autor, el estilo o la escuela nacional, permite al Museo Feminista Virtual producir alianzas, relaciones y encuentros impensables entre diferentes tipos de objetos e imágenes para formular preguntas y rescatar historias desconocidas de las mujeres delante y detrás de la cámara.

Si llevásemos  a la práctica la propuesta de Pollock no podríamos seguir mirando igual los “consagrados” libros de fotografía y sus autores. Desde esta perspectiva Gary Winogrand y su “Women are beautiful” no se podrían leer sin la resignificación de su propia hija «The Woman Are Beautiful Through The Eyes Of A Chauvinist Pig (Las mujeres son bellas a través de los ojos de un cerdo machista)» ni tampoco sin el mismo trabajo de Carrie Mae Weems “From Here I Saw What Happened and I Cried”. No podríamos apelar sólo a la genialidad y al “contexto de la época” de las fotografías de Joan Colom en “Izas, rabizas y colipoterras” sin ponerlo en diálogo con “The Waiting Game” the Txema Salvans y la construcción de la mirada voyeur y androcéntricas en las prácticas fotográficas contemporáneas del estado español. 

Una concepción feminista de releer como una práctica de rememorar, es entendida no sólo como una recuperación del olvido ( el mantra de “las fotógrafas olvidadas”), sino como una práctica de recopilación. Pero no una recopilación de objetos o mujeres que expongan algo “femenino”, sino, y al contrario, el museo, el archivo y la historia entendidos de esta manera se definiría como un “laboratorio crítico” de intervenciones feministas, basadas en el montaje y el encuentro, que toman la diferencia sexual construida como eje principal de producción  histórica de significado.


VI

El 20 de abril de 2017 se inauguró la exposición “Terrain Vague” en la Galería Juan Naranjo mostrando obras de Txema Salvans y Joan Colom. Al calor de esta exposición un grupo feminista anónimo hizo una acción en esa exposición mediante un video viralizado por la redes sociales que consistía en hacer una pintada en dicha galería.  

El video documentaba la acción con el siguiente texto:

Estos autores están considerados como creadores de los trabajos más importantes sobre fotografía y prostitución que se han realizado. En esta exposición sólo se muestran fotografías hechas por hombres cisgénero, blancos heterosexuales que no ejercen la prostitución. Retratan a les trabajadores sexuales sin su consentimiento. Tratándoles como objetos, desde el morbo y el paternalismo. Esta exposición no es sobre fotografía y prostitución. Es la misma mier- (mirada) hegemónica de siempre. Terrain vague: us estem mirant. #YoTambienSoyPutaPorque yo soy quién elije cómo representar mi identidad.

Este tipo de acciones sin duda apuntan a una línea de fuga hacia una nueva historización de la fotografía y de la práctica fotográfica en la que se pasa de una posición teórica hacia la acción performativa y política y por supuesto, a nuevas paradojas. 

Porque la historia siempre es provisional e inacabada. 


Captura realizada del video “Us estem mirant”.

(1)Joan Wallach Scott, Only paradoxes to offer. French feminists and the rigths of man, Harvard University Press, EEUU, 1996.
(2)Judith M. Bennet, “History Matters. Patriarchy and Challenge of Feminism, University of Pennsylvania Press, Pennsylvania, 2006,  “Conclusion: For Whom Are We doing  Feminist History”?, pp. 153-155.
(3)Amparo Moreno Sardá, El arquetipo viril protagonista de la historia, LaSal, Edicions de les Dones, Barcelona, 1986.
(4)Griselda Pollock, Encuentros en el Museo Feminista Virtual: tiempo, espacio y el archivo, Cátedra, Madrid, 2010.
(5)Pollock, G., Op.cit, pág. 37.